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云岡石窟的歷史與藝術（二）

　中國·山西·大同·南郊　發布:1044173　錄入:2008-7-9　人氣:統計中...

洞窟與藝術

一、帝王象征的曇曜五窟及諸窟大像

　　沙門禮拜皇帝，是北魏首創。《魏書·釋老志》載：“皇始中，趙郡有沙門法果，誡行精至，開演法籍。太祖聞其名，詔以禮征赴京師。后以為道人統，綰攝僧徒。每與帝言，多所愜允，供施甚厚。至太宗，彌加崇敬。……初，法果每言，太祖明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。’”法果和尚以皇帝為佛的弘法思想，確立了北魏佛教為統治者服務的基調，也奠定了北魏佛教昌盛的基礎。半個世紀后，先是師賢建議文成帝“詔有司為石像，令如帝身。”然后，又“敕有司于五級大寺內，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺”。最后，曇曜則進一步建議將這五位皇祖雕造成頂天立地的石窟巨佛，從而使武州山石窟寺升格為北魏皇室的家廟，神圣不得侵犯。

　　云岡第16～20窟，經日本學者研究確認為曇曜五窟，屬于云岡石窟最早開鑿的洞窟。這五座洞窟形制相同，平面呈馬蹄形，頂部為穹窿狀；每窟一門一窗，窗在上，門在下；外壁雕滿千佛。各窟造像主要是三世佛（過去、未來和現在佛），主佛居中而設，身軀高大（都在13米以上），或坐或立，姿態各異，神情有別。根據主像和石窟布局，這五個窟可分為兩組：第18、19、20三窟為一組，第16、17窟為一組。這五所洞窟雖然曾經統一設計和施工，但完成的時間并不一致，前三窟較早，后二窟略晚，尤其是洞窟內的許多壁面、門洞、明窗的雕刻，大概是獻文帝、孝文帝時代陸續填補完成的。

　　曇曜五佛是云岡石窟的典型代表，也是西域造像藝術東傳的頂級作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣紋厚重，似乎表明是毛紡織品，這無疑是中亞蔥嶺山間牧區國家的服裝特征。大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，嘴角上翹，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情威嚴、睿智而又和藹可親，氣度恢弘。與北魏晚期佛像的清瘦、謙恭，東魏北齊佛像的缺乏神俊、剛毅，唐朝佛像的夸張、柔弱，以及后世佛像的無精打采，判若兩類，不可同日而語。誠如唐代道宣大師所云：“造像梵相，宋、齊間，皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。”（宋《釋氏要覽》卷2）。特別是第20窟的露天大佛，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿活力，將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現的淋漓盡致、出神入化，給人以心靈的震撼。

　　第18窟是曇曜五窟中造像組合最為合理、完備的洞窟，主尊大佛身披千佛袈裟，東、西兩側對稱分布著十弟子、一菩薩、一立佛。立佛腳踏蓮花，頭罩華蓋，神清氣朗，端莊慈祥；菩薩頭戴寶冠，面如滿月，衣飾華美，高貴典雅；十位弟子相貌各異，均為西方人種特征，而神態生動、微妙，或閉目聆聽，或若有所悟，或喜從心生，令人嘆為觀止。

　　曇曜五窟，在藝術效果上突出了造像雄渾偉大、蓋世無雙的氣勢，在宗教意義上體現了佛法流傳不息、世代長存的思想，從而將一個英姿勃發的民族、一種百折不撓的精神刻入山巖，化作永恒。

　　關于曇曜五佛雕造的是哪幾位皇帝，學術界長期爭論不休。一般認為，分別是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝的象征。但是，各種觀點都忽視了一個事實，那就是文成時代的“太祖已下五帝”，其“太祖”指的是平文帝，而非道武帝。道武帝被尊為太祖，事在孝文帝太和十五年四月以后。由此說來，曇曜五佛象征的是平文、昭成、獻明、道武、明元五帝。至于何窟為何帝，蓋由昭穆次序或左右次序排列決定，我們今天實難臆測。

　　按照這樣的思路，我們可以大膽地講，云岡石窟的其他大窟大像代表的依然是皇帝，且其歸屬以及開鑿時間，也大致可以推斷：第9、10雙窟的主像，前者為倚坐大佛，后者為交腳菩薩，應與文成帝太安元年（455）“奉世祖、恭宗神主于太廟”（《魏書·高宗紀》）的含義相同，意在補全“天子七廟”制度，是文成帝為其祖父太武帝、父親景穆帝所建（當然，工程的完成大約經獻文帝，延續到了孝文帝初期）；第13窟交腳菩薩大像，當系文成帝為自己或獻文帝為其父開鑿；第5窟坐佛，是獻文帝為自己或孝文帝為其父建造；第3窟倚坐大佛，則是孝文帝為自己雕鑿。
　　關于第3窟大像的雕造時間，學者們的意見分歧很大，有的認為與曇曜五窟同期，有的認為在孝文帝遷都之前，有的說是隋煬帝為其父隋文帝所建，有的說是初唐作品，還有的講是唐朝中后期產物。后三種說法，根據大同歷史條件分析，基本沒有可能性。我們贊成第二種觀點，因為第3窟是云岡最大的洞窟，工程因某種變故而中途停止；窟外二層中央的彌勒窟，呈殿堂式，居中一尊交腳彌勒；彌勒窟兩側，各有一座三級石塔，這顯然是一組彌勒天宮的完整造型，屬于北魏作品無疑；窟內僅有一佛二菩薩，佛作說法態，目光直視左前方，左前方隔壁正是窟外的彌勒殿；整個第3窟造像，內外呼應，刻畫的是《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》的情景，反映的是進入凈土世界的神圣與莊嚴。

二、絢麗多彩、富麗堂皇的中期風格

　　從獻文帝時代開始，云岡石窟皇家工程轉入大規模建設階段，到孝文帝太和年間達到鼎盛。這一時期大約二十多年，不僅曇曜五窟的雕刻仍在進行，而且云岡所有的巨型洞窟都陸續開工。關于獻文帝時的云岡工程情況，北魏高允《鹿苑賦》有所描述：“暨我皇之繼統，……追鹿苑之在昔，……于是命匠選工，刊茲西嶺；注誠端思，仰模神影；庶真容之仿佛，耀金暉之煥炳。即靈崖以構宇，疏百尋而直上；絙飛梁于浮柱，列荷華于綺井。圖之以萬形，綴之以清永；若祇洹之瞪對，孰道場之途迥。嗟神功之所建，超終古而秀出”。就是說，獻文帝繼位后對武州山石窟工程進行了重新部署，云岡建設進入了洞窟形制多樣化、圖像內容多元化的快速發展軌道。孝文帝時代云岡的新建工程，我們知道的不多。曹衍說：“護國、天宮則創自孝文，崇福則成于鉗耳”。但實際上對遼金時的護國、天宮、崇福這三座寺院，我們現在很難確定其對應的洞窟，只能大體推測為第1、2窟，第3窟，第5、6窟。不過，有一點可以肯定，那就是太和十八年（494）遷都洛陽之前，云岡的皇家大窟基本都已竣工。

　　這一時期開鑿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四組雙窟和第11、12、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不僅有穹廬型，還出現了方形中心塔柱窟，以及前后室殿堂式洞窟。此外，有的還在大佛后壁開鑿出隧道式的禮拜道。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕，又增加了屋形龕、帷幕龕和復合形龕等。平面方形洞窟的大量出現，較早期穹廬型洞窟而言，雕刻面積大幅度增加，雕刻內容與形式也變得復雜起來。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。在設計完整的洞窟中，可能主要用來體現佛國人物不同層次的“果位”關系，或是展示不同的故事情節；在設計不完整的洞窟中，可能主要為了便于善男信女對補鑿佛龕的出資捐施。這一時期的造像題材，雖仍以釋迦、彌勒為主，但雕刻內容不斷增加，依憑的佛經明顯增多，普遍流行的是釋迦說法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式、七佛造型，維摩與文殊問答、以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等等。護法天神像，開始雕刻在門拱兩側；佛本生、佛本行故事龕和連環畫刻，出現在列壁最直觀的位置；特別是作為出資者的供養人形象，以左右對稱排列的形式出現在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型，躍然而出；飛天、比丘、力士、金剛、伎樂天、供養天，千姿百態；各種動物、花紋圖案，爭奇斗妍。至此，云岡石窟佛教藝術寶庫的真容畢具。

　　第7、8窟是云岡營造最早的雙窟，窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井，賦予中國傳統建筑樣式以佛國仙境般的浪漫。第7窟門拱兩側的三頭四臂神像，頭戴尖頂氈帽，極具中、西亞特征；第8窟門拱兩側，三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛，五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥，其形象來源于古印度神話中的天神濕婆和毗濕奴，他倆一位可以毀滅宇宙，另一位則能夠創造世界。這種將婆羅門教大神轉化為佛教護法神的現象，是印度密教思想的反映，完全屬于西來像法，為中西石窟寺的絕版遺存。第9、10窟是中國傳統的殿堂式建筑，但其窟外前庭由雄師、大象馱起的廊柱和建筑造型，則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術風格；后室門廊兩側的金剛天王，不似他窟的逆發胡神，而是頭頂鳥翅。第5、6窟規模宏大，前者為大像窟，主尊高達17﹒4米，為云岡佛像之最；后者為塔廟窟，設計完整，雕刻紛繁，尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁畫”，著稱于世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟，俗稱音樂窟，其前室北壁上方的伎樂天手持各種東、西方樂器，宛若一支“交響樂團”，是研究我國古代音樂史的珍貴素材。這些富麗堂皇的石刻藝術，驚世駭俗的偉大建筑，是中華民族奉獻給全人類的不朽杰作。

　　云岡石窟的中期建設，正處于一個繼往開來的蓬勃發展階段。一方面是西來之風不斷，胡風胡韻依然濃郁，占據著主導地位；另一方面是中華傳統勢力抬頭，漢式建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。我們能夠感覺到，佛、菩薩等造像的雕鑿，主要模仿的是新疆泥塑，那種制作便利、樣式紛繁、面如滿月、充滿異國情調的黃泥制品，當時已在北魏首都附近大批量生產，并用來裝潢佛塔、寺院，這為云岡雕刻提供了鮮活的樣本。與早期造像相比，中期造像健碩、美麗依舊，但似乎喪失了內在的剛毅與個性，雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精細的，普通性的造像略顯草率，工匠洗練的刀法仿佛于漫不經心間流淌出來，反而給人以自由、活潑、奔放的感覺。部分佛像開始變得清秀，面相適中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出現了“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發生了變化，頭戴寶冠者外，又流行起花蔓冠；身佩瓔珞，斜披絡腋，轉變為身披帔帛；裙衣貼腿，轉變為裙裾張揚。這些佛裝、菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉化的傾向，顯然是太和十年（486）后孝文帝實行服制改革、推行漢化政策的反映。由此，填補了我國南北朝佛教藝術從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過程的空白。

三、異軍突起的秀骨清像

　　在云岡石窟中，漢民族意識的覺醒，我們說不清經歷了多長時間。但是，深受西域佛教、像法影響的涼州僧團的領導地位，大約從太和五年（481）開始動搖了。隨后，徐州義學高僧接受了孝文帝的邀請，率徒北上，“唱諦鹿苑，作匠京緇”（《廣弘明集》卷24《元魏孝文帝為慧紀法師亡施帛設齋詔》），代京平城的佛學風氣為之一變。到在太和十三年（489），褒衣博帶、秀骨清像，登上了云岡第11窟外壁的佛龕，并從此成為時尚。如果說云岡第6窟中最早出現的褒衣博帶式佛像，尚未脫離“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

　　孝文帝遷都洛陽后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結束，但民間盛行的開窟造像之風猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。晚期洞窟主要分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4～6窟間的小窟，大多屬于晚期作品。這些數量眾多的中小型洞窟，類型復雜，式樣多變，但洞窟內部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時期流行的窟式。造像內容題材，趨于模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細頸削肩，神情顯得飄渺虛無；菩薩身材修長，帔帛交叉，表情孤傲。從效果上看，給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺，顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。從藝術上看，造像相貌、衣著變化的同時，仿佛失卻了石雕內在的活力；但民間自發、自由的行為，仿佛又激發了另一種創造力。造像衣服下部的褶紋越來越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。這樣風格與特征，與龍門石窟的北魏造像如出一轍。
保護與未來

　　云岡石窟經歷了一千五百多年的風雨滄桑而得以保存，是歷代官府、僧民不斷維修、保護的結果。由于相關記載缺略，我們今天只能大體而言。唐初，地方官民曾對石窟寺進行重建，對佛像進行修理，但現已無法確認其具體內容。遼代進行了云岡歷史上最大規模的寺院重建和洞窟維修，整個石窟區域被劃分為十所寺院，幾乎所有的大、中型洞窟外都搭建起木構的佛殿式閣樓；洞窟內的維修全面而徹底，工匠們為大像安上時髦的黑色琉璃眼珠，對破損造像進行了補刻或改刻，對風化的造像以及所有窟壁下層嚴重風化部位，都采取了鉆洞、插樁、纏繩、包泥、彩繪。能夠看出北魏樣式的盡量恢復原貌，需要符合遼代百姓信仰的則包泥改塑為遼像。另外，還制作了部分單體泥塑。整個工程做工精細、近乎完美，無可指責。金初，左副元帥粘罕將云岡石窟前的河道南移，從根本上解決了六百多年來地下毛細水侵蝕石窟下層雕刻的問題；隨后，稟慧和尚進行的重修，則主要針對第3窟外的靈巖大閣。元、明二代，石佛寺肯定有過維修工程，可惜沒有留下任何記錄。清代云岡工程主要集中在第5窟“大佛寺”和第6窟“石佛寺”及其前面的僧院，光緒年間曾彩繪過五華洞（第9～13窟）。今天我們在東部、中部看到的丑陋、拙劣的泥塑與彩繪，必定出自明、清甚或元代大同地方工匠之手。民國期間的保護，一是因大批佛頭、佛像被盜而派警察守護，二是將中、西部洞窟內生活了幾百年的村民全部遷出。

　　中華人民共和國成立后，黨和政府高度重視云岡石窟，組建了專門的保護機構，面對當時洞窟裂縫縱橫、坍塌嚴重、石雕風化剝落的凄慘景象，多次組織專家進行勘察、發掘、研究和維修保護。特別是1973年秋周恩來總理陪同法國總統蓬皮杜參觀云岡石窟時，指示國家文物局“要在三年內修好”。隨后的三年中，工程技術人員采用高分子粘結材料，對全部洞窟進行了大規模的搶險加固，基本上解決了洞窟的穩定性問題。同時，對部分洞窟石雕進行了力所能及的恢復、修補工作。從而使云岡石窟煥然改觀。上世紀九十年代迄今，云岡周邊環境治理取得了顯著成效，窟前地面硬化、109國道云岡段改線、山門前拆遷與廣場建設、云岡峪綠化、十里河蓄水等大型工程，從根本上解決了石窟區的煤塵、粉塵污染問題，徹底改善了云岡石窟的環境條件。為今后云岡石窟的可持續利用與發展奠定了堅實的基礎。
2006年8月，云岡石窟研究院掛牌成立。擺在新一代云岡人面前的任務艱巨，道路漫長。首先是石窟外部巖石進入了新一輪的快速風化期，山頂滲水也日趨嚴重。能否結束持續了半個世紀的窟檐建設方案的爭論，盡快實施“洞窟保護傘”工程，是云岡石窟最為急迫的工作。其次是研究隊伍青黃不接，石窟調查有心無力。云岡石窟調查是一項長期性、基礎性的工作，也是一項爭氣工程，事關研究院的前途與榮譽，不能不做。第三是游客數量逐年增加，大景區建設時不我待。

　　總之，無論外部客觀要求，還是內部主觀需要，云岡石窟的未來都將是一個機遇與挑戰并存、光榮與羞辱交織的時代，我們別無選擇，只能迎難而上。